»Fürchtet euch nicht!«

Von Martin Thomson Als jemand, der über Filme schreibt, befindet man sich Zeit seines Lebens in einem grundsätzlichen Zwiespalt. Auf der einen Seite ist man Cineast und als solcher bestrebt, das Erkenntnispotential des Kinos zu preisen wie ein orthodoxer Christ den Kirchgang. Auf der anderen Seite ist man aber auch Kritiker und als solcher darum bemüht, wenn nicht gar verpflichtet, die Position des aufgeklärten, säkularen Rationalisten einzunehmen, der zu den dort vertretenen Lehren und den Strategien ihrer Vermittlung auf Abstand zu gehen hat. Was beide Positionen zunächst eint, ist der Glaube an das Kino als ein Ort der Erleuchtung. Was sie wiederum trennt ist die hinzugetretene Überzeugung, daß ein Film bestimmte Voraussetzungen zu erfüllen hat, bevor man bereit sein sollte, sie als solche anzunehmen. Gerade weil ein Film immer auch im Namen des Kinos spricht, fühlt man sich als Kritiker der Klärung verpflichtet, ob er sich der Aneignung dieser Stimme als würdig erwiesen hat. Je intensiver hierbei sein Glaube ausfällt, desto unbedingter sein Wille ihn vor falschen Predigern zu schützen: Cineast ist man geworden, weil man das Kino liebt, Kritiker, um als denkender Mensch Cineast bleiben zu können.

Tatsächlich sind die Möglichkeiten des Mediums, seine Zuschauer zu manipulieren, schier unermesslich, weswegen sich von Strategien der Überwältigung getragene Filme nur allzu rasch dem Verdacht ausgesetzt sehen, fauler Zauber oder gar gefährliche Propaganda zu sein. Die Filmgeschichte ist voll von Beispielen, die in eine der beiden Richtungen tendieren, weswegen die von Kritikern gehegte Skepsis nicht ganz unbegründet ist. Trotzdem mutet es befremdlich an, daß einem die Maßstäbe oftmals vorenthalten werden, die jemand anwendet, um einem wuchtigen Film ein fallweise positives oder negatives Werturteil auszustellen. Je nach subjektiver Empfindung hält er dann entweder als Beweis dafür her, daß er das Kino verrät, indem er es als Verstand vernebelnde Brutstätte von Lug und Trug mißbraucht, oder aber er wird als Inkarnation einer genau gegenteiligen Auffassung vom Kino als bewußtseinserweiternder Erfahrungsraum bewertet, der uns im besten Fall einen Blick über die Grenzen unserer nichtfilmischen Wahrnehmung gewährt.

Auch in Hinblick auf The Tree of Life, den neuen Film von Terrence Malick, wirkt die Zugriffsweise willkürlich gewählt: Dies machte sich bereits auf der diesjährigen Weltpremiere des Films in Cannes bemerkbar (wo er schließlich den Hauptpreis gewann). Die Gegner beließen es bei Buh-Rufen und sprachen von einem substanzlosen und handlungsarmen Esoterik-Videoclip, während die Befürworter, um eine nachvollziehbare Erklärung für ihre Begeisterung bemüht, nur den viel zu kurz greifenden Vergleich mit Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum herunterstotterten oder die kolossalen, über jeden Zweifel erhabenen Ambitionen des Regisseurs als Ursache für ihre Faszination anführten. Einen bewußt visuell funktionierenden, um religiös-existentielle Fragen kreisenden Film als esoterisch zu etikettieren, muß jedoch genauso fehlschlagen wie die Kubrick-Keule zu bemühen, um eine solche Strategie mit einer filmhistorischen Referenz zu legitimieren.

Vor allem aber führen die Argumente beider Seiten in bestimmte Sackgassen: So impliziert etwa der Vorwurf, ein Film sei schlecht und langweilig, wenn er über keinen spannenden, konventionellen oder mehrbödigen Handlungsverlauf verfüge, daß man das Geschehen auf der Leinwand lieber ohne Auge nachverfolgen möchte, daß man sich das Kino als vorgestrige Guckkasten-Bühne zurück wünscht, auf der die Figuren eindeutigen Aufschluß über ihre emotionale Befindlichkeit gewähren, die Handlung überschaubar und die Botschaft klar ist. Umgekehrt stellt sich die Frage, inwiefern diese oder ähnliche Unterstellungen legitim sind. Sind die Gegner des Films tatsächlich von erwartungsgeleiteten Rezeptionsmechanismen gesteuerte Roboter, deren eingebautes Frühwarnsystem bei Anblick wehender Vorhänge und strahlender Wiesen sogleich Alarm schlägt und jede weitergehende Beschäftigung mit dem Film verhindert? Viel zu ungebildet, um die innovative Raffinesse zu erkennen, mit der hier filmtechnische Verfahren angewendet werden, viel zu zynisch, um sich überhaupt noch auf einen philosophischen, zuweilen sentimentalen Film einzulassen?

Dieser polarisierende Diskurs ist insofern interessant, als daß er einigen Aufschluß über die Art und Weise verschafft, wie zwanghaft in Stellung gebrachte Totschlagargumente die allgemeine Hilflosigkeit verschleiern sollen, die man angesichts eines Films wie The Tree of Life empfinden mag. Ein alternativer Diskurs, wie er noch aussteht, müßte diese Hilflosigkeit jedoch zum Ausgangspunkt einer Interpretation machen, die dabei helfen würde, einen Vorschlag zu formulieren, mit welchem Bewußtsein man an The Tree of Life heranzutreten hat. Im besten Fall ließe sich dann aus dem Film eine ästhetische Erfahrung gewinnen, wie man sie in dieser Form nur selten zuvor im Kino bestaunen durfte. Das Wundersame am fünften Film von Terrence Malick ist nämlich, daß es ihm tatsächlich gelingt, den eingangs erwähnten Zwiespalt aufzuheben. »Fürchtet euch nicht!«, predigt daher der Kritiker. Sich von The Tree of Life überwältigen zu lassen, heißt nicht, daß man zu denken aufhören würde, es heißt, daß man seine Empfindungen zu denken und seine Gedanken zu empfinden beginnt. Man darf sich hier - welch eine Seltenheit - in dem Wissen fallen lassen, daß man aufgefangen wird.

In diesem Punkt, wie in vielen anderen Punkten auch, lohnt es sich, die hier zum Einsatz kommenden, aus dem ureigentlichen Vermögen des Mediums rührenden Strategien zur Überwältigung des Betrachters als Zusammenfassung und filmisch hergestellte Erweiterung des abendländischen Denkens der letzten drei Jahrhunderte über die Natur zu sehen. Eine solche Auseinandersetzung ließe sich etwa bei Immanuel Kant ansetzen, den es jeden Vormittag - ohne Rücksicht auf das Wetter - in den Wald verschlagen hat. Das Schöne war dem Philosophen gleichgültig, weswegen er Haus und Schreibstube nüchtern hielt und es stattdessen bevorzugte, in der Landschaft von Königsberg umherzugehen, um dort nach dem Gefühl des Erhabenen zu suchen. Die Erfahrungen, die Kant während dieser Spaziergänge sammelte, bilden mitunter das Fundament seiner ästhetischen Theorien.

Das Erhabene, zunächst ein von Edmund Burke geprägter Begriff, ist alles Große, Kraftvolle, Mächtige, das sich in der Natur anschauen läßt und dem sich der Mensch gegenüber klein fühlt, wenn er sich mit ihm vergleicht. Bei Malick sind dies die elegischen Landschaftspanoramen, die herabstürzenden Wasserfälle, die prächtigen Baumkronen und die weiten Wüsten. Der Regisseur versetzt seine Zuschauer immer wieder in die Position jener Figur, die auf dem berühmten Gemälde von Caspar David Friedrich, »Der Wanderer über dem Nebelmeer«, unerschrocken auf der Spitze eines Berges über dem Nebelmeer thront.

Schiere Ehrfurcht weckt vor allem auch die, mit symphonischer Musik unterlegte Visualisierung von Urknall- und Evolutionstheorie: Bis ins Weltall schraubt man sich hier empor, um einen Blick auf kosmische Planeten-Konstellationen zu erhalten. Zugleich dringt man in die Tiefenstruktur eines Wassertropfens vor, in dem sich die biologische Menschwerdung wie in einem gleichfalls unbegrenzten Mikrokosmos vollzieht.

»There are two ways through life: the way of nature, and the way of grace«, merkt die weibliche Hauptfigur zu Beginn des Films an. Der erste Teil dieser Sentenz, die emblematisch für den ganzen Film steht, beschreibt das unumstößlich fortlaufende »Projekt Menschheit«, aus dem wir gekommen sind und in das wir unabänderlich eingebunden sind. Das Gefühl des Erhabenen entsteht, wenn die Erkenntnis der eigenen Nichtigkeit bei Anblick dieses ehrfurchterregenden Gefüges in eine Erhebung über das Sinnliche umschlägt. Der notwendig begrenzte Verstand des Betrachters schlägt Alarm, weil er sich vom Anblick des Erhabenen um die Freiheit seiner Einbildungskraft gebracht fühlt. Doch gerade diese Unangemessenheit seines Vermögens der Größenschätzung erweckt das Gefühl einer übersinnlichen Fähigkeit: »Erhaben ist, was auch nur denken zu können ein Vermögen des Gemüts beweiset, das jeden Maßstab der Sinne übertrifft«, heißt es bei Kant.

Die Fähigkeit etwa, das Unendliche denken zu können, ist größer als der Anblick des Nebelmeers: Es bedarf jedoch eben dieses Anblicks von Erscheinungen, deren Anschauung die Idee ihrer Unendlichkeit bei sich führt, um eine Reflexion in Gang zu setzen, die für Kant einen notwendigen Vorstoß zu den Ideen der Vernunft darstellt. Das Gefühl des Erhabenen in der Natur ist demnach »Achtung für unsere eigene Bestimmung«, eben für unsere Einfügung in das von Malick monumental bebilderte »Projekt Menschheit«.

Das Gefühl des Erhabenen führt mit sich »eine mit der Beurteilung des Gegenstandes verbundene Bewegung des Gemüts.« Diese Bewegung des Gemüts läßt sich bei Malick in den Erinnerungsbildern des Protagonisten finden. Die Kamera, zurückgekehrt von ihrem Streifzug durch die Entstehungsgeschichte von Universum und Mensch, tanzt, taumelt und schwebt hier wie schwerelos durch das kleinbürgerliche Eigenheim der Familie O'Brien. Die Leinwand: Ein rechteckiges Weltall. Ihrem äußeren Anschein nach muten diese Rückblenden in das heile Vorstadt-Amerika der 1950er-Jahre wie nostalgischer Postkarten-Kitsch an. Genauso lassen sie sich aber auch als verschobene, wenn nicht gar zum existieren notwendige Deckerinnerungen der Hauptfigur betrachten, von denen es bei Freud heißt, sie wären umso intensiver an harmonische, vermeintlich in der Kindheit gesammelte Erfahrungen mit der fruchtbaren Natur gekoppelt, wenn sie einen unterdrückten Trieb verdecken sollen. Eine Interpretation, die angesichts des Ödipus-Themas, das in der Familien-Episode behandelt wird, nicht abwegig erscheint. So bricht sich im unaufhörlichen Lauf der Planeten auch immer wieder das persönliche Schicksal einer fünfköpfigen Familie im mittleren Westen der USA. Das Kleine und das Große, das Bedeutende und das Unbedeutende spiegeln einander und ein zerbrechlich-schöner Fluß aus assoziativ arrangierten Einstellungen zieht am Zuschauer vorüber: Bunt wie die Wehmut, die man angesichts der schmerzlichen Unwiederholbarkeit paradiesischer Unschuld empfindet.

»The Way of Grace«: In den geflüsterten Voice-Over-Kommentaren kreist das Denken und Empfinden nur noch um Begriffe, so als wäre die Sprache mit einem Schlag in unzählige Splitter zerfallen. Vielleicht läßt sie sich erst wieder erfassen, wenn man in diesen Bruchstücken ein eigenes Ganzes zu erkennen versucht. Jedes Ding steht bei Malick nämlich für sich und zugleich für das Allgemeine. Alles ist dasselbe, auch wenn es nicht dasgleiche ist. Ein Baum etwa ist niemals nur Symbol für die Natur, sondern immer auch ein eigenständiges Lebewesen, das man vermeint knacken zu hören, wenn man genau hinhört. So sehr einen Malick in The Tree of Life auch in die Höhe versetzt, so tief bohrt er sich zugleich zur Idee der Nächstenliebe vor. Es ist, als verfolge der Mensch durch seine Fähigkeit zum Mitgefühl ein anderes Projekt, das zugleich im »Projekt Menschheit« geborgen ist: Das »Projekt Menschlichkeit«. Immer wieder gibt es Augenblicke, in denen die Figuren einander berühren, einander erblicken, einander ausweichen, als läge ein Abstand zwischen diesen Körpern und Wahrnehmungen, der vergleichbar ist mit dem zwischen Welten und Zeiten. Einer, der aufgehoben, erkannt oder mit Trennung und Tod endgültig wird. Die Existenz des Einzelnen hebt hier die Existenz der ganzen Welt auf. Ob es das Paradies je gegeben hat, ist nicht entscheidend: Für den, der zurückblickt, ist es verloren.

Letztlich schließt dieser Gedanke an die Idee vom Dasein an. Malick, der sich in seiner Karriere als Philosoph wohl nicht zufällig die meiste Zeit mit Martin Heidegger befaßt hat, formuliert mit seinem Film ein Plädoyer für jenes eigenartige Gefühl, das sich einstellt, wenn man sich sehen spürt: Wenn man die Hand vor die Augen hält und bemerkt, daß man in der Welt ist. Das klingt zunächst nach einer banalen, wenn nicht gar esoterisch anmutenden Weisheit, für die man keinen Film bräuchte. Man könnte sie auch in ein paar Sätzen auf ein Transparent schreiben und dieses an die Wand einer Kirche für Kino-Gläubige befestigen. Dann müßte man sich aber auch fragen, warum man nicht gleich das ganze Gebäude einreißen läßt.

Malick legt mit The Tree of Life einen filmisch verfaßten Daseinsentwurf vor. Unter Einsatz hochkomplexer Bild-und-Klang-Welten ebnet er seinem Publikum einen Weg, der niemals zu einem Ziel, einer Botschaft oder einem Sinn hinführt: Es sind allenfalls Essenzen, denen man hier begegnet. Was vermittelt werden soll in The Tree of Life ist ein Denken und Empfinden in Bildern an den Grenzen des Darstellbaren und eben dieses Denken und Empfinden kann im besten Fall zu einer erfahrenen Erkenntnis werden, für die das Kino zum sakralen Raum wird. Das freut den Cineasten, und den Kritiker noch mehr.

Die Originalkritik auf schnitt.de